藩国从田耳在少女们身边说起

众所周知，天下霸唱的代表作《鬼吹灯》曾风靡华语世界，之前的作品无一不是延续着古...

很长时间以来，刘心武与《红楼梦》这个标签一直形影不离，他并不抗拒“红学家”的头...

如何面对来自时间中的永恒

——从田耳《在少女们身边》说起

“小历史”与“大感觉”

田耳的小说擅写状态，在状态中探索人，人的历史，人在时代、人在成长中的变化，这样的现实状态的一定时间长度的人的书写，有些“小历史”的感觉。只是这感觉放在“变动”的时间里，便不再是一种小感觉，而有了些大的气象。早几年读田耳，无论是《一个人张灯结彩》还是他的其他小说，都使我获得这样的印象，即“小历史”——往往是一个人的个人经历历史，这个“历史”在历史教科书中是无名的，找不见的，它太微小、太个人了；然而对于一个活生生的人而言，对于当事者本人而言，它又是巨大的，是惟一的，是没有其他答案的，这样的历史日日发生，在具体的人身上发生，对于这样的个体历史的记录，可能正是小说下笔的地方。再有，就是“大感觉”，田耳想从一个人的个体历史中发掘出一种群体的东西，一种或许是民众内部、民族内部的东西，这种东西，有时表现为状态，有时表现为精神，有时它是脆弱易折的，有时又是坚韧无比的。总之，作家向往从个体中发现群类，他的小说指向的前途并不是模糊的，虽然有时它的书面也表现得百无聊赖，但是在写空虚之时你会嗅出批判而不是纵容的味道。

“小历史”的写作，我在这里多说几句，在这种写作中，历史不是主语，历史尚有另一主语，历史的主语在这里是人，当然我们以往读到的小说，比如托尔斯泰、雨果的小说也写到人，但是他们的作品中仍有一个与“人”的声音一样响亮的“历史”的声音，十九世纪的伟大作品多是在历史真实事件的框架中展开的，无论是《战争与和平》还是《九三年》，历史的声音之中人在发声，是一种双声变奏的写作。而到了二十世纪后期文学，大历史的框架被抽去了，人的声音变得异常锐利，个人的历史突显之后，也产生了如卡夫卡等优秀的作家。二十世纪对于人的心理的探寻替代了十九世纪作家对于历史规律的把握。二十世纪后期的作家也探讨历史，只是探索的角度发生了转移，更加倾向于人的刻画而不是事件的追记。田耳获鲁迅文学奖的小说《一个人张灯结彩》就是强调“一个人”的历史的作品。对比之下，小说的视野看似缩小，但更加聚焦。这部《在少女们身边》也是如此，小丁的对于少女们的看是有限的，但由于近距离的体察，便能获得更加深入的感悟。能不能说，二十世纪后期的小说更普鲁斯特化了，莫洛亚曾评价普鲁斯特“不是从广度，而是从深度上开掘他的‘矿脉’”，大意正是如此。

马塞尔·普鲁斯特与曹雪芹

很显然，从小说题目上看，《在少女们身边》移用了马塞尔·普鲁斯特的7卷本《追忆似水年华》第二卷《在少女们身旁》的小说题目。我猜测这是田耳有意为之。刚拿到小说时我不知道这种模仿是对原作者的戏仿还是对原作者的致敬。等读完整篇，我想这还是一部对普鲁斯特致敬的作品。普鲁斯特的多卷本长河小说《追忆似水年华》第二卷《在少女们身旁》第一部讲的是马塞尔对布尔贝特的恋情，但是这爱恋终以失败告终，第二部中身心疲倦的主人公去海滨疗养结识了少女阿尔贝蒂娜及其女友安德烈等人，马塞尔对阿尔贝蒂娜的爱慕以如果该球场想要再度举办大满贯赛及人在爱河对恋人的矛盾心情跃然纸上。田耳的《在少女们身边》写了小丁在部对于小林的爱慕，但这未及开始的爱情以及小林身为他人未婚妻的身份一开始就置小丁于旁观者的地位，这终是场无疾而终的恋情，而到了小说后半部，小丁偶遇小肖、小雨，这时的爱情已经掺杂有许多现实的成份，小丁的物质“成功”与心理“成熟”都使他已不复是原来的小丁，而加入了小林们向往的“钱包”的行列，这时他得到的爱情与他往日得不到的爱情，在某种程度上已没有什么质的不同。我想连小丁本人都拿不准这是不是爱情。当然从框架上讲，小林、小雨可以看作是布尔贝特、阿尔贝蒂娜在21世纪中国作家笔下的复制，而小丁作为童话作家身份，也与马塞尔取得了写作者身份的一致，而且，在回忆性与时间性的探索上，《在少女们身边》是写了1997至2007的故事发生或说小丁心理成长时间的十年，这种心理时间的写法也与普鲁斯特艺术取得对应；但是尽管有种种相似性，田耳的小说仍然设置了不同于普鲁斯特的情景，就是说，小丁的“场”与马塞尔的“场”不可能相同。我想，作为小说家的田耳的创造正在于此，他想探究两种时间下的同一种感情的变化，他想弄明白一百年后的人、一百年后的少女们的所思所想，他想以此证明小说与小说之间是有时间联系的，这样，他就以写作将普鲁斯特的《在少女们身旁》的创作变作了一个真实发生的情景，放在了后来写作者的生活当中。

普鲁斯特的《在少女们身旁》无疑是作家长卷中写得最出色的一部，1918年出版，1919年获得了龚古尔奖。某种程度上这部作品也对后来写作者构成了压力。田耳作为二十一世纪中国的年轻作家，以《在少女们身边》的写作来部分地减弱前辈写作对其造成的影响，并在小说中以细腻的心理方式继承前辈作品中“时间性与存在”对其造成的影响，这使小说具有复调的深意。

还有一部小说，《红楼梦》，曹雪芹化身贾宝玉置身于“少女们身旁”，这又是早于普鲁斯特的一百年，十九世纪的写时间性的心理成长的经典篇章。时间的迁移，岁月的沧桑，人事的变化，个人的历史，林黛玉、薛宝钗们的命运，时间在永恒地流逝，感情不免时光的销蚀，爱的对象本身也在变化之中，或者她根本不值得爱，或者爱的本质本非实物，而仅存于对爱的想象，或者所爱与所得大相径庭。曹雪芹终篇得到的是一个“空”字，普鲁斯特以记忆时间的存留抵抗着这个事实时间的“空有”，那么田耳呢？

那么三百年时光中的写作者呢？

所爱

小说写到佴城，并将这座城的中心叙事放在一个相对封闭的部，这个部是编童话报纸的，但是随着故事的展开，我们看出这个编童话的部几乎无人相信童话，甚至不爱童话，童话只是他们的一个手头生计，这一点，就像马东临的老婆杨盼娣腌酸菜一样，谈不上喜好，只是生计而已。而另几位女——小林、郭倩、王丽萍也是在商校学商业营销的，加上小丁——学国际贸易的背景，就是这些“经济出身的人”在做着童话生产的“买卖”。但是田耳的写作从不做道德上的点评，他小说的白描方法不知是不是得益于他生身故乡前辈沈从文的作品，他总是浅淡着墨，从不把任何人物逼上伦理的法庭，这一方面使其小说中人有着妈妈把小芬接到身边。妈妈工作很忙可以用俗世眼光打量并予以谅解的可能性，一方面也使得他的小说在意蕴上因获得多义的原生态而同时失去了引人注目的锋芒。田耳是藏锋的作家，从对小林的书写中可以看出，然而在写邹扒皮时也是试图体谅其人存在的合理性，这一点并不是所有作家能够做到的。总之，“钱包”的环境与“童话”的写作，甚至“爱情”的向往，都分裂在每一个人身上，先是老张、马东临这些男人，当然更有小林、小肖、小雨等少女们，最后加入进来的是小丁本人，如果小说只是写了这些生活的灰色地带，那么它也就是一部呈现精神情状堪忧的作品，但是这部小说中有一个人，如灰色中的亮光，照亮了小丁的写作与生活，这个人是老丁，这是一个“父亲”的形象，尽管老丁在小说中最终因病死去，但他留下的厚厚一摞日记中为儿子创作的奇思妙想、那些蝇头小楷记录的心语仍然让人心中一亮。这是田耳的底限。于此，小丁写下了《写给父亲的童话》，让这个父亲真正地回到并居住在了时间中。读到这里，我深为感动，我以为这个父亲是对于时间中的所有作家，如十九世纪的曹雪芹、二十世纪的普鲁斯特的一种接通。当小丁也不可避免地被生活改造成“钱包”的时候，他还有另一只手握住了那来自时间中的永恒的讯息。

整部小说情节淡化，没有戏剧性的大开大阖，只保留对人心反应的细致描画，这是田耳式的方法，也是有别于传统小说的一种写法。对于这种自发、直觉与任意的小说写法的评价也褒贬不一。但好在小说的做法从来不是只能有一种，有精敏深细、体事入微的方法，也有放弃观察、描写幻像的方法，当然更有将两者融会贯通的方法。《在少女们身边》的最后似有这种融合性，这可能也是70后出生的作家的一个写作特征。

读田耳的这部小说，不断教我想起《在少女们身旁》，记得那部小说中，普鲁斯特说过这样的话：“可能只有从这些真正堕落的生活中才能看到世风日下，道德失范，足以令人痛心疾首。对这个问题，艺术家想出的办法不是独善其身，解决他自己个人的生活，解决他所谓的真正的生活。艺术家寻求的办法具有总体意义，是一种文学的办法。正如教会的高僧，他们自己是善人，常常从认识人的罪恶开始，通过自身的修行而成为圣人。伟大的艺术家，多有不轨之举。他们通过自己的陋习去构思能兼善天下的道德规范”。

我想，这可能正是小说存在的理由之一。